miércoles, 31 de agosto de 2011

1º CICLO DE CINE LATINOAMERICANO “RASTREANDO IDENTIDADES”



Fecha: viernes 2 de septiembre del 2011
Lugar: Universidad Nacional de Salta. Sede Regional Tartagal.
Aula 12 (frente a la fotocopiadora).
Horario: 19,30 Hs




La película se inicia con la pantalla en negro y una canción en quechua. La imagen emerge: la voz corresponde, a una anciana indígena moribunda que relata cantando desde su lecho la violación de la que fue víctima varios años atrás, durante la guerra interna. El primer plano de la anciana deja ver apenas una parte de la almohada y el respaldar de madera pintada de la cama. Fausta entra al encuadre, también cantando en quechua, en un susurro, y cambia luego los versos por palabras de cuidado y cariño hacia la anciana, que es su madre. Cuando se hace el contraplano descubrimos en la enorme ventana abierta a un pueblo joven; hasta ese momento habíamos creído que la acción transcurría en la sierra. Con notable capacidad de síntesis, la narradora nos ha hecho recorrer, imaginaria y emotivamente, tiempo y espacio sin cambiar de escena. La cámara se acerca a Fausta con el fondo del paisaje en la ventana, mientras que por los gestos y palabras de la joven comprendemos que la madre ha muerto; visualmente la ciudad parece llamar a Fausta, quien comienza a desprenderse de la madre y a entrar en el mundo.

No obstante, esta suerte de proceso de individuación será difícil. La muerte de la madre da inicio a un duelo; pero Fausta, en realidad, siempre ha vivido en duelo. Sufre la enfermedad de la teta asustada. El terror experimentado por la madre durante la violación se ha transmitido por la leche a la hija. Se comenta que el alma de Fausta huyó de ella espantada y se escondió bajo la tierra. El miedo y la pulsión de muerte se manifiestan en el rostro y las maneras del personaje, pero adquieren una simbología concreta: se hallan físicamente representados dentro de su cuerpo. A los pocos minutos de iniciado el filme nos enteramos de que Fausta lleva una papa en la vagina para evitar ser ultrajada como su madre. Con la papa, Fausta pretende impedir la violación, pero en realidad la mantiene presente. Cuando la papa empieza a germinar en su cuerpo, ella corta los brotes como si cortara las uñas o los pelos de un cadáver. La papa es un cadáver; Fausta conserva a la muerte dentro de sí. Sigue vinculada al pasado doloroso que le impide integrarse al mundo emergente que la rodea.

La clave baja de iluminación le da a la película una atmósfera mortuoria constante. Es verdad que aparentemente se buscaría un contrapunto entre la vida y la muerte a lo largo del filme: la fiesta y el duelo, los alegres matrimonios que organiza la familia de Fausta y el cadáver insepulto de la madre, el vestido de novia sobre la cama y el cuerpo embalsamado debajo, la piscina en el lugar destinado originalmente a la tumba; pero incluso las situaciones humorísticas o festivas son disforizadas por la fotografía en claroscuros, el plano (lejano) o la cámara (fija o en movimiento lateral lento) que siempre encuentra a la protagonista en un término más próximo o la descubre mediante la composición del encuadre, imponiendo su gesto temeroso y abatido. Las fiestas y las situaciones humorísticas, además, no son del todo logradas porque la mirada lejana y desapegada tiene también el efecto de ridiculizar las costumbres de los personajes; no permite que el espectador disfrute las acciones desde dentro sino que apenas se ría de ellas.

En cuanto protagonista, Fausta tiene una misión: enterrar a su madre en su pueblo, pero carece de los recursos económicos para ello. Deberá entonces salir al mundo para conseguirlos. Es así como se emplea de doméstica en la casa de Aída, una pianista de clase alta. La casa de Aída nos hace reparar en la representación de la ciudad que hasta el momento hemos visto: Lima es un pueblo joven lleno de inmigrantes con costumbres pintorescas. La casa de Aída está rodeada por esa Lima (a su puerta se ve un mercadillo); sin embargo, semeja una fortaleza con un inmenso jardín, fachada neocolonial y mobiliario colonial, y cuando desciende la puerta automática es como si se cerraran los ojos y los oídos de una clase: no se ve más el entorno ni se le escucha. La relación de Aída con Fausta podrá ser leída a partir de esta escenografía, asimismo, como de carácter colonial: al percatarse Aída de cierta cualidad de Fausta, la explotará como un recurso.

Pero la casa de Aída tiene otras connotaciones: es un mausoleo habitado por una vampiresa que absorberá para su provecho la creatividad de Fausta, y es el ámbito subterráneo al que arriba la heroína en el esquema de la aventura iniciática de Joseph Campbell[1]. O, simplemente, es el infierno; no porque haya tormentos terribles en él, sino porque Aída es una especie de Mefistófeles que hace un pacto con la protagonista. Fausta (cuyo nombre no resulta casual) le da sus canciones a cambio de unas perlas con las que podría pagar el entierro de su madre. Mefistófeles-Aída no cumple el acuerdo, pero Fausta se sale con la suya, aunque no se sabe bien cómo, en lo que constituye el error más importante del relato.

La canción de Fausta con la que gana su primera perla no es casual tampoco. Habla del pacto con una sirena. En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma[2]. El tiempo de vida de los músicos es contado por la sirena en granos de quinua que el sujeto tentado le entrega. Cuando acaba el conteo, acaba la vida del músico y la sirena se lleva su alma al fondo del mar (o al infierno). La canción de Fausta que encandila a Aída, narra esa historia, granos de quinua incluidos. Pero en la relación de Fausta y Aída hay algunas sugerentes inversiones y reflejos, pues quien otorga la música es Fausta a cambio de las perlas de Aída (la perla, recordemos, es símbolo occidental del alma y la fecundidad, que aquí reemplaza a los andinos granos de quinua). Fausta, pues, iría a la casa-infierno de Aída a recobrar simbólicamente el alma que perdió al nacer. De otro lado, la imagen de los granos de quinua cayendo al suelo y de la sirena arrastrándose para recuperarlos se halla también en ciertos relatos andinos; en el filme, tanto Aída como Fausta gatean para recoger las perlas, y se encuentran, en un momento, frente a frente como ante un espejo.

Como he señalado, el error más grave a nivel narrativo tiene lugar, desde mi punto de vista, en el retorno a la casa de Aída. Este regreso supone el enfrentamiento de Fausta con sus miedos (representados por la imagen de unas botas militares en una fotografía que antes la aterrorizó y que evoca inequívocamente a la violación de la madre), y con ese doble maligno que es Aída, a quien debe arrebatarle las perlas para poder enterrar a la madre y comenzar a vivir. Se trataría, en teoría, del punto álgido de la aventura, siguiendo el relato mítico de Campbell. Sin embargo, se resuelve no dramáticamente, sino elípticamente, y la elipsis en este caso no es sugestiva sino generadora de inverosimilitud. El detonante de la secuencia tampoco es acertado: la frase de Lúcido dirigida a su sobrina Fausta tratando se hacerle notar que desea respirar y por tanto vivir es, acaso, demasiado explícita.

No es extraño que, en el desenlace, la ayuda del mundo exterior venga del jardinero, quien ha logrado acercarse a la tímida Fausta varias escenas antes a través del quechua. El quechua es la lengua materna. Es al jardinero a quien Fausta desfalleciente, en el umbral de la casa de Aída, pide ser liberada de la papa, es decir, de la muerte que lleva dentro. No parece fortuito, asimismo, que el quechua sea el idioma de la madre (y, por tanto, del pasado), y el castellano el idioma del presente (y del futuro). Cuando teme y retrocede, Fausta se refugia en el recuerdo materno, y canta en quechua; pero cuando emerge su propia voz (en la canción de la sirena, por ejemplo) la lengua es el castellano y la canción, aunque con temática y reminiscencia andinas, es más estilizada, fuerte y occidental que las escuchadas antes.

Después de la extirpación de la papa, vemos que Fausta lleva en una mano las perlas. Se ha producido la catarsis. La muerte ha sido expulsada, y Fausta ha recuperado su alma. Las dos escenas finales son también altamente significativas: aquella con el cadáver de la madre frente a un mar “que lava las penas” (hemos oído la frase cuando Fausta lució atraída, al comienzo de la película, hacia un ataúd pintado con motivos marinos); y, luego, la que contiene la imagen de la papa florecida en manos de la protagonista, es decir, la muerte transformada en vida, el cadáver en semilla (simbolismo que recuerda al estudiado por Gustavo Buntinx a propósito, precisamente, de las representaciones de la guerra interna en la plástica peruana).

Se ha dicho que “La teta asustada” revela cambios en el cine de Claudia Llosa. No comparto esa opinión; por lo menos, no creo que los cambios –si los hay- sean sustanciales. Ideológica y formalmente “La teta asustada” y “Madeinusa” se asemejan. En ambas películas hay mundos de ficción muy cerrados, estilizados y portadores de una deliberada carga simbólica. No son, en modo alguno, cintas “realistas”. En ambas la protagonista es una joven andina que despliega un esfuerzo individual para superar una condición de desventaja. En ambas la colectividad que la rodea aparece como primitiva, o, en el mejor de los casos (“La teta asustada”), en tránsito hacia la civilización. En ambas, alcanzar un estadio superior para la protagonista supone relegar una parte de su herencia cultural. En ambas impera una mirada entre distanciada y fascinada de la instancia narrativa sobre una colectividad de origen andino que se expresa visualmente en la elección de planos, movimientos de cámara, clave de iluminación y una puesta en escena imaginativa de pintorescas costumbres ficcionadas a partir de ciertas prácticas percibidas en el mundo histórico. La mirada en “La teta asustada” no ha dejado de ser la de una narradora occidental y liberal. Por cierto, no tendría por qué dejar de serla.

Los importantes premios ganados por “La teta asustada” en Berlín confirman a Claudia Llosa como una cineasta a la que hay que tomar muy en serio, y la polémica obra que ha iniciado puede servir de estímulo para que quizá en el futuro, sobre los mismos temas, se manifiesten cinematográficamente miradas alternativas a la suya, con talento, rigor y coherencia.

Emilio Bustamante


[1] Campbell, Joseph. El héroe de las mil carasPsicoanálisis del mito. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1959.
[2] Millones, Luis y Tomoeda Hiroyasu. “Las sirenas de Sarhua”. Letras. Año LXXV, número 107-108, 2004, pp. 15-31.

martes, 30 de agosto de 2011

El irreverente Fernado Vallejo ganó el premio FIL



30/08/11

Lo otorga la Feria del Libro de Guadalajara. Y el ganador obtiene 150.000 dólares.

Por NORA VIATER



Por ser una de las voces “más personales, controvertidas y exuberantes de la actual literatura en español”, el colombiano, pero naturalizado mexicano, Fernando Vallejo ganó ayer el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2011. El escritor, autor, entre otras novelas y ensayos, de La virgen de los sicarios y El desbarrancadero , se lleva entonces 150 mil dólares, que se le entregarán el 26 de noviembre en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México. El jurado de esta edición estuvo integrado por Juan Cruz Ruiz (España), Cecilia García Huidobro (Chile), Calin Mihailescu (Rumania), Julio Ortega (Perú), Margarita Valencia (Colombia), Jorge Volpi (México) y Michael Wood (Inglaterra). 

Dicen que Vallejo es una persona amable, de voz y modales suaves. Son gestos que describen muchas de las entrevistas que se le hicieron en Buenos Aires, donde estuvo en varias oportunidades para participar de la Feria del Libro. Pero tiene una lengua y una escritura feroces, con las que batalla, desde hace años, contra la Iglesia Católica – “ha bañado de sangre a la humanidad, pero no ha estado a cargo de hombres sino de unos parásitos sociales incorregibles” , dijo –, contra su familia, contra “ los seres humanos que no saben respetar el reino animal ”, contra toda la clase política. Sin vendas, sin anestesia. 

La virgen de los sicarios , un violento relato sobre su país de origen que fue filmado por Barbet Shroeder, es quizá la novela más conocida de Vallejo, aunque para él, su libro más exitoso fue La puta de Babilonia . Como escribió el mexicano Juan Villoro, “sus personajes tienen suerte cuando reciben cuatro tiros y sólo uno es de muerte”. Villoro dijo del escritor, nacido en Medellín, Colombia, en 1942, y naturalizado en México, donde vive desde 1971, que es “un maestro de la injuria como una de las Bellas Artes”. Vallejo contó alguna vez que no se hablaba con su madre desde hacía años. “Y jamás nos hablaremos”. De una enorme erudición, Vallejo había dicho a la Revista Ñ que ya no leía literatura. “Sólo libros científicos”, aclaró. 

Autor además de una saga de cinco libros en los que la materia prima es su propia vida – El río del tiempo – Vallejo escribió La tautología darwinista y otros ensayos y Manualito de imposturología física. 

La única causa que el escritor defiende es la de los animales, sobre todo, los perros. 

Ahora, una vez supo que había ganado el Premio FIL, desde la Ciudad de México y por teléfono, Vallejo dijo que “la humanidad entera está en un mismo barco naufragando y con una clase política que le da la espalda a la gente ” Y agregó que estaba muy agradecido. “Nunca he esperado que me den premios. Creo que me quedan muy grandes. Ya los utilizaré para una causa noble”. Entonces, quizá vuelva a hacer lo que hizo cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos: donó los 100.000 dólares a la fundación “Mil patitas”, que se ocupaba de atender perros en Caracas. 

El escritor provoca, vive haciéndolo. Dice, por ejemplo, que no se aprende leyendo y que son muy pocos los autores “que saben hacer frases con maestría”. De los argentinos, ayer apenas mencionó a Manuel Mujica Láinez, a quien considera “el gran prosista del idioma”. Vallejo es un apasionado de la música. “Las rancheras, el tango, las milongas, los boleros, música del pasado, de fantasmas. Me ayuda a no desintegrarme, a seguir sosteniendo el espejismo del yo. ” 



sábado, 20 de agosto de 2011

1ª CICLO DE CINE LATINOAMERICANO “RASTREANDO IDENTIDADES”



Fecha: viernes, 26 de agosto del 2011.
Lugar: Universidad Nacional de Salta. Sede Regional Tartagal.
Aula 12 (frente a la fotocopiadora).
Horario: 19,00 Hs


LA VIRGEN DE LOS SICARIOS





«No quieren morir, pero matan»
Por William Ospina 

El joven protagonista de La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder, mata mucha menos gente que Rambo, o que los invariables e incansables policías de Los Ángeles y sus malvados enemigos, pero ninguna víctima de Rambo nos sobrecoge, y en cambio cada uno de estos crímenes improvisados en Medellín es perturbador y logra quitarnos el sosiego. No acabamos de conciliar su advenimiento intempestivo con la cara de ángel del asesino, ese sangriento Tadzio de barriada, ese Alexis, a quien no podemos conocer porque es elemental e imprevisible, porque vive demasiado de prisa, porque habita un mundo demasiado provisional y demasiado desprovisto a la vez, porque es apenas una nube que pasa.
Tal vez por eso es tan conmovedora la secuencia de las nubes que llenan y vacían desesperadamente los cielos de Medellín, que se desbordan sobre las montañas vecinas, que en seguida se esfuman, y que en algún momento fulminan con rayos tremendos el valle populoso y profundo. El director no puede impedirse comparar esa juventud tierna, dulce incluso, capaz de solidaridad y de devoción, pero a la vez implacable, inconsciente, inhumana, con la violencia impersonal de la naturaleza en un mundo tormentoso, agobiado de una casi insolente fecundidad. Vemos a estos jóvenes matar y morir en una danza impulsiva, irreflexiva, carente de sentido, y no conseguimos odiarlos, porque nos parece que se matan con la misma inocencia con la que se abandonan al amor o a la música.
No son del todo reales. Criaturas de la ficción de Fernando Vallejo, hechas para ilustrar a la vez sus ensueños y sus opiniones vehementes sobre lo humano y lo divino, sin duda tienen mucho de los jóvenes que ha conocido en su vida y de los que llenan con su muerte precoz la noche de las barriadas en la ciudad más extraña de uno de los países más extraños del mundo.
Estos jóvenes de Vallejo son curiosas quimeras, y ello no significa que no existan. «Conjuntan en su sangre», como diría un autor de culto de Vallejo, Porfirio Barba Jacob, la violencia con la inocencia. No saben vivir, pero lo intentan. No quieren morir, pero matan. No saben morir, pero mueren. ¿Quién se atreverá a decir que no existen? El director ha sabido recibir el doble aporte de Vallejo y de Víctor Gaviria para hacer una película que un mero colombiano tal vez podría concebir pero no realizar, que un mero europeo tal vez podría realizar pero no concebir. «Yo sé que no se parece a nada conocido», me dijo con orgullo Barbet Schroeder a la salida de una exhibición privada de su filme en la avenida Wagram, en París. Creo, sin embargo, que le ha hecho un consciente homenaje a algo conocido cuando escogió un caño turbio como aquel en que ocurren varias turbias escenas de La vendedora de rosas para una de las escenas más singulares de su película: la de la muerte del perrito. También siguió el consejo tácito de Gaviria de usar actores naturales sacados de las turbulentas barriadas para encarnar a sus personajes; esto hace crecer hasta el vértigo la dosis de realidad de la obra. Así podemos sentir con gratitud que un gran director del cine mundial se ha dejado tocar en la medida de lo necesario por una obra reciente del cine colombiano.
Halago lateral y amistoso al arte abigarrado pero hondamente intuitivo y poético de Víctor Gaviria, la película de Schroeder es también, centralmente, un homenaje a la personalidad imponente de Fernando Vallejo, después de García Márquez el más original y vigoroso escritor colombiano contemporáneo. Siendo tan intensos y conmovedores los jóvenes sicarios, es Vallejo quien centra la película, con su personaje a medias real, a medias fantástico, finamente reinventado por Germán Jaramillo, que ensaya para cada hecho de la realidad una conclusión epigramatica.
La pasión de Barbet Schroeder por los cínicos griegos encuentra aquí su molde perfecto. Como en la vida de Diógenes contada por Diógenes Laercio, el protagonista filósofo va puntuando la realidad con sus frases insolentes, escépticas, mordaces, siempre a mitad de camino entre el edificante cinismo filosófico y el cinismo a secas de cada día. Sus opiniones son tan singulares que no logran desdibujar ni entorpecer la acción, y por momentos hasta creemos en el ser humano que se oculta bajo esa manía sentenciosa. El fin de Vallejo, con todo, es menos retratar una conciencia que zarandear a un país y, desnudando sus vergüenzas, igualarlo al resto de la humanidad, a la que insulta con indignación imparcial.
Su moral es la de Almafuerte, su complicidad con el criminal es idéntica:


¡Dónde esconde sus pálpitos de lobo, 
Dónde esgrime su trágica energía, 
Para ponerme yo como vigía 
Mientras urde su crimen y su robo!

 Y la conclusión de su prédica bien podría ser la de ese vigoroso poeta de los suburbios:
Yo derramé, con delicadas artes, 
Sobre cada reptil una caricia, 
No creí necesaria la justicia 
Cuando reina el dolor por todas partes.



 Por eso el protagonista va asumiendo gradualmente el papel de misionero del nihilismo, y su actitud profundamente religiosa, de modo negativo, se ve resaltada por su frecuentación de las iglesias. Es allí donde el nombre de la película revela su contenido secreto. Sobre los gritos que denuncian al Dios inexistente -lo que no impide que el protagonista lo vea en los ojos de un niño callejero abandonado y drogado- se yergue la imagen de la virgen de los sicarios, la madre comprensiva que santifica con su silencio la labor de los niños asesinos. Esa mujer intangible y ausente, en este mundo de hombres solos, de hombres que se aman y se matan, que se matan para amarse, que se aman para matarse, es un extraño símbolo, bien inexplicable pero bien imborrable. Buen sacerdote de su religión es este gramático que rechaza la procreación y odia a las madres aunque ama a sus hijos. Un hombre moderno, a la manera de Baudelaire, odiador profesional de la madre a la que idolatra, compadecedor de las ancianas en las que ve la crueldad de Dios:

Ruinas, sois mis hermanas, vencidas, solitarias, 
Cada tarde os despido con mi solemne adiós. 
¿Dónde estaréis mañana, evas octogenarias, 
Marcadas por la garra implacable de Dios?.

Estas despiadadas comprobaciones, estos sermones del ateísmo militante, estos asesinatos simbólicos del poder, fueron siempre el modo como las sociedades se quitaron de encima las mordazas del clericalismo y las camisas de fuerza de una moral hipócrita. Aquí Barbet Schroeder se une a Vallejo para hacer una obra que pone a Colombia en el mundo, permitiendo a la vez que Colombia se mire a sí misma. Es evidente que la realidad del país no se agota en este elocuente símbolo de los amores entre un gramático y un sicario bajo la tutela espiritual de la virgen, como no se agota Rusia en Raskolnikov, ni Grecia en Clitemnestra, pero mucho de él está aquí a la vista. Y, cosa curiosa, será su aire profundamente familiar lo que le dará su éxito en Colombia, en tanto que será su radical extrañeza lo que le dara su lugar en el mundo.
Extrañeza  de su tono humano, de su conmovedora música campesina, de sus barriadas equinocciales y de la devoción de sus asesinos, idéntica a la de los cruzados y los conquistadores, que se santiguaban con las armas e invocaban al santoral para sus orgías de muerte, pero ahora utilizada no para arrasar al infiel ni destrozar al distinto sino al hermano querido. Lo demás no es extraño. Lo demás de esta historia es viejo como el mundo. Es el desolado amor de un hombre por su juventud perdida, y es la incestuosa guerra / de caínes y abeles y su cría de la que hablaba Borges. La muerte, que no es un patrimonio colombiano, sino, como lo dijo un crítico francés después de ver la película, «lo que más hay en todas partes».


http://www.revistanumero.com/index.php?option=com_content&view=article&id=88:la-virgen-de-los-sicarios-en-cine&catid=42:no-26
http://www.revistanumero.com/index.php?option=com_content&view=article&id=678:tres-caras-de-fernando-vallejo&catid=95:numero-66





martes, 2 de agosto de 2011




1ª CICLO DE CINE LATINOAMERICANO
“RASTREANDO IDENTIDADES”



Fecha: viernes, 5 de agosto del 2011.
Lugar: Universidad Nacional de Salta. Sede Regional Tartagal.
             Aula 12 (frente a la fotocopiadora).
Horario: 19,30 Hs


TÍTULO ORIGINAL
GUANTANAMERA
AÑO
1995

DURACIÓN
101 min.



DIRECTOR
GUIÓN
Tomás G. Alea , Juan Carlos Tabío, Eliseo Alberto Diego
MÚSICA
José Nieto
FOTOGRAFÍA
Hans Burmann
REPARTO
PRODUCTORA
Coproducción Cuba-España-Alemania
GÉNERO
SINOPSIS
Comedia satírica sobre la vida en Cuba. Un atípico cortejo fúnebre y un camión cubren el mismo recorrido, aunque con muy diferentes cometidos. El cortejo, compuesto por un funcionario, su esposa Gina y un anciano enamorado de la difunta, debe cumplir un nuevo y ahorrativo plan estatal de traslado de difuntos. El camión, conducido por Mariano, seductor empedernido y Ramón, su más fiel aliado, realiza su ruta habitual. Lo que comenzó siendo un cruce fortuito, termina convirtiéndose en un encuentro continuado. Mariano y Gina se reconocen: Gina fue profesora de Mariano en la Universidad y un amor frustrado para éste. La caravana fúnebre avanza. Sus tropiezos con el camión y un sinfín de divertidas peripecias van uniendo poco a poco a Gina y a Mariano hasta conseguir que ambos tomen una decisión. (FILMAFFINITY)







Organizan: Cátedra de Literatura Hispanoamericana del Profesorado en Letras.
                     Fuerza Estudiantil.
                     Sociedad de estudios Poéticos, Históricos y Filosóficos “El pocote                        
                     Paranoico” (www.elpocoteparanoico.blogspot.com)
                   

CRITICAS

"Cine fresco, inteligente, sutil diáfano, humano, mesurado y simpático, que da una lección a todos aquellos que manejan grandes presupuestos para encubrir su falta de talento; Guantanamera [es] una crítica constructiva en la que sus participantes demuestran que, aunque les duele Cuba, no pueden vivir sin ella."
Kilian Cruz Dunne, Alerta, Madrid, 1995.

"Película itinerante, cuya acción se desarrolla a partir de los encuentros en la carretera de una delirante comitiva fúnebre organizada según grotescos criterios burocráticos, con un camión conducido por un par de pícaros, uno de los cuales resulta haber sido alumno de la sobrina de la difunta, es Guantanamera -cuyas incidencias van comentando en off nuevas letrillas de la inmortal canción de Joseíto Fernández- obra extraordinariamente imaginativa y divertida, a la par que patética y, en algún momento, atroz, que sus guionistas y realizadores han sabido tratar en clave de un peculiar humor negro que bordea lo macabro sin caer en ello y la crítica sin caer en el panfleto." César Santos Fontenla, ABC, Madrid, 1995.

"Parece un contrasentido que cineastas como Gutiérrez Alea y Tabío digan tanto en condiciones tan adversas, mientras que sus colegas de países donde, en teoría, se puede decir todo, digan tan poco. Guantanamera es una comedia pero en ella no faltan gotas de farsa, pinceladas de melodrama, humor negro, elementos fantásticos y un aire de documentalumental realista. [...] Es una película divertida, inteligente y útil que, entre otras muchas cosas, pone sobre el tapete una cuestión: ¿Cómo es posible que cineastas que lo poseen todo no digan nada, mientras otros con tan poco digan tanto?"
Josep Lluís Fecé, Guía del Ocio, Barcelona, 1995.

"Parece Guantanamera y es (con todas las pinceladas negras que se quiera) una comedia, incluso un sainete. Es eso, pero también más que eso. Es también un melodrama (con pinceladas de culebrón), una farsa (con pinceladas de gran guiñol) y un documentalumental de viajes con fondos, personajes e imágenes de paso que despiden una fortísima sensación de verdad. Engarzar -con tanta precisión como la que dejan ver Alea y Tabío- comedia sentimental, sainete costumbrista, humorada negra, melodramón onírico, didactismo político, documentalumento realista (a través del personaje fantoche y comodín del burócrata), pura farsa, no es asunto fácil de lograr en el cine, sino muy complejo, de los que requieren -cuando no se rompen el ritmo y la continuidad del relato, y en Guantanamera no se rompen- es su escritura, su rodaje y su montaje, alardes de buen oficio."
Ángel Fernández-Santos, El País, Madrid, 1995.


"Tomás Gutiérrez Alea ya padecía del cáncer que lo llevó a la tumba cuando hizo Fresa y chocolate, la comedia agridulce que en 1995 se convirtió en la primera película cubana distribuida comercialmente en los Estados Unidos y nominada para el Oscar. Así que cuando el éxito de la película suscitó nuevas ofertas, Alea comprendió de inmediato que le habían otorgado un raro privilegio, una última oportunidad para resumir toda una vida de trabajos y proyectos. El resultado es Guantanamera... que, como era de esperar, trata sobre los temas gemelos del amor y la muerte."
Larry Rohter, The New York Times, 1997.